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Première partie mise en ligne le 8 novembre 2012


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Pour la mise en ligne de l'article qui suit, j'ai choisi une toile représentant un champ de hautes herbes, sur les bords des rangées d'arbres et des bosquets denses, un arbre unique est au centre pour amener le spectateur au-delà de l'horizon.

Les tonalités sont données par un choix de couleurs froides et contrastées avec des pointes de lumière franches et de couleurs complémentaires ponctuelles apportant la brillance des teintes. La palette du bleu au vert est restreinte donnant ainsi l'harmonie globale du tableau.

J'ai découpé le travail pour une mise en ligne en feuilleton, en partant de la composition jusqu'à la réalisation finale,ces petits épisodes permettent la compréhension de la mise en page ainsi que l'appréhension du travail de la peinture à l'huile.

 

Ce paysage est peint sur une toile de lin, grain moyen, recouverte de plusieurs couches d'apprêt maigre blanc (gesso). La toile est tendue sur un cadre bois, à clés, permettant de la retendre après l'exécution et dans le futur en cas de distorsions causées par des changements de température ou d’hygrométrie. Le paysage est peint sur un format 65x54 cm, soit 15 Figures, la base, ligne de terre, étant le côté le plus long afin de donner un angle maximum au développement du paysage. Ce format, 15F, est un minimum pour obtenir des touches nerveuses et amples.

Les couleurs utilisées sont des peintures à l'huile, "fines" pour le tracé, le fond et les couches inférieures additionnées d'essence de térébenthine, "extra fines" pour la réalisation directe du ciel et pour les phases de finitions et de détails.

Les couleurs "fines", où "étude" suivant les marques, moins chargées en pigment, permettent de donner aux couches de fonds la transparence nécessaire à l'obtention de profondeur lors du passage des couches supérieures et de finition. Les couches définitives et les finitions sont réalisées avec des huiles "extra fines", très chargées en pigment et dont la composition pigmentaire varie de un pigment à un mélange de plusieurs pigments. L'utilisation des couleurs en tube est incontournable aujourd'hui, les peintres, rares, réalisant leurs pâtes sont des professionnels incluant cette étape artisanale dans leurs démarches. Le choix des matières premières est très important, l'utilisation directe des couleurs en "sortie de tube" est toujours à déconseiller, la "sortie de tube" vire trop souvent au «couvercle de boîte à chocolats». Il faut choisir des couleurs en fonction du nombre de pigments utilisés dans la fabrication de celle-ci, il est préférable de privilégier les couleurs à pigment unique, ce qui permet des mélanges plus personnels et plus lumineux, avec une plus grande facilité d'harmonie de l'ensemble de sa palette.

La toile est réalisée à la brosse, avec des brosses plates et rondes de diamètres adaptés au rendu désiré. J'évite l'usage de brosses trop souples pour conserver la fluidité du geste et la nervosité de la touche.

 

Deuxième partie, mise en ligne le 15 novembre 12:  La composition - Généralités.


Généralités.

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Le dessin du paysage est réalisé directement sur la toile apprêtée avec une brosse ronde et fine. Dans cet exemple je n'ai pas fait de dessin préparatoire, ni de report d'un dessin sur la toile  La couleur utilisée est une terre de sienne naturelle, elle disparaîtra complètement dans les teintes et couches suivantes étant en harmonie avec la palette choisie, ce qui résout les apparitions de fantômes pouvant résulter de couches superposées dans la hâte sans attendre un séchage complet. Cette couleur mélangée à un bleu outremer  donnera la direction des lumières et des ombres de la composition. La pâte est très diluée à l'essence de térébenthine favorisant une évaporation rapide et un amaigrissement de la matière, on peut soit diluer directement sur sa palette, soit préparer dans un pot de l'essence colorée pour permettre un dessin uniforme, réaliser de grandes surfaces de fond et qui pourra être utilisée pour d'autres peintures.

Le trait doit être vigoureux, non contraint, sans rigidité et large. Ce tracé doit être effectué sans détail précis, dans la globalité du paysage laissant toutes libertés aux retouches possibles.

Ligne d'horizon

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Le premier tracé est la division de l'espace entre le ciel et la terre. Suivant la position de la ligne d'horizon l'observateur sera placé soit dans un espace ouvert, avec un ciel important, soit dans un espace fermé, regardant vers le centre de la terre.

Pour l'exemple suivant j'ai positionné la ligne d'horizon suivant le principe d'une division en 5 de la hauteur de la toile, 2 parties pour la terre et 3 parties pour le ciel. Cette division par cinq est simple à mettre en place, une division suivant le nombre d'or nécessite la connaissance de cette division harmonique, la maîtrise des outils de traçage, où, une bonne calculatrice et un bon outil de mesure.. La division en 5 est très proche du nombre d'or, à l'échelle de la toile la précision est suffisante. Esthétiquement; cette division donne un bon équilibre de l'ensemble de la toile. Pour le paysage de campagne cette division est agréable à l'œil, elle permet de mettre en place la profondeur du paysage et de développer une surface de ciel très ouverte.


Troisième partie, mise en ligne le 22 Novembre 2012, les points de fuite...
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Pour dynamiser la composition, s'approcher au plus près du paysage naturel, les points de fuites sont multiplié. Cette multiplicité de points de fuite et de diagonales apporte le mouvement naturel à cette vue champêtre et rompt l'immobilité d'une composition statique de la perspective à point de fuite unique. Les points de fuites se situent tous sur la ligne d'horizon afin de donner une certaine stabilité au regard et éviter ainsi de se perdre dans des plans différents. Les volumes de terre, le léger vallonnement, est rendu par des lignes de fuites courbes, concaves ou convexes. Pour cerner l'espace, pour captiver le regard vers les points distants du centre, le point de fuite de la ligne des arbres de gauche sera positionné dans la partie droite du tableau. Pour éviter la rectitude des limites de l'espace défini par les troncs, ils ne suivent pas une ligne droite, mais une courbe au-dessus de la ligne de fuite, ce choix donne une respiration à l'espace central et favorise un déplacement plus doux du regard.

La hauteur de cette ligne d'arbres est la base du triangle, sur la hauteur de la toile, formé par les lignes de fuite basse et haute, cette hauteur est de même mesure que la mesure entre l'horizon et la ligne de terre. Toutes ces distances sont en relation les unes avec les autres, Il faut conserver un principe de mise en place pour toutes les distances et tracés, mais il faut savoir les faire oublier pour que le tableau reste harmonique et agréable à regarder. Le travail de l'artiste est de parvenir à des mises en place directes, presque instinctives, bien qu'elles soient souvent le résultat d'une connaissance acquise, de longues heures de travail, de recherche dans les œuvres des autres et de regards sur toutes les formes d'art.

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Le second point de fuite, définissant la ligne des arbres à droite, est situé très à gauche et contre le bord de la toile. L'espace central entre les deux lignes d'arbres, est parfaitement défini, il reste très ouvert. La position extrême de celui-ci fait sortir l'œil du tableau comme une respiration vers l'infini. Les hauteurs des lignes de fuite sur le bord de la toile, par rapport à l’horizon, sont équivalentes aux lignes de fuite de la zone de droite, cela donne une dimension de référence pour l'observateur qui se trouve placé hors du tableau et éloigné des limites tout en étant à l'intérieur de l'espace clos.

 

 

Quatrième mise en ligne le 29 novembre 2012

Le champ.

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En partant des extrémités, sur le bord de la toile, on trace des droites parallèles aux lignes hautes des fuyantes des masses d'arbres de gauche et de droite, ce tracé a pour effet de définir un plan de sol virtuel posant les repères de base de l'observateur. Ces fuyantes créent un damier qui amplifie l'effet de profondeur sans se perdre dans un paysage sans fond. Le trait de dessin ne suivra pas strictement les fuyantes pour ne pas créer un paysage virtuel, les courbes seront concaves pour donner l'impression des vallonnements du paysage.

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Le damier définit la profondeur du champ et la hauteur de la surface, il permet de retrouver les points forts du paysage du premier plan jusqu'à ce qui est caché, il offre un cheminement rassurant qui mène l’œil sur le point d'axe de la toile, au-delà de la ligne d'horizon.

Ce schéma implique déjà les principes de rendu des différentes surfaces du sol. Afin de maintenir la perspective, les détails des plans proches de l'horizon et ceux proches de la ligne de terre ne seront pas traités de la même façon, les coups de pinceau et les fondus des couleurs ne seront pas appliqués avec la même touche, sur l'arrière plus de fondu et plus de touches confondues, sur l'avant un travail de superposition avec de grands traits de brosse et de longs dépôts de matières. Si l'on veut également conserver la notion du damier il faudra dans le choix des couleurs retrouver les juxtapositions blanc noir du damier.

La dynamique de la composition est également accentuée par la direction du damier en diagonale de la toile du bas à gauche vers l'horizon à droite. Dans l'étape suivante nous allons constater l'importance de ce décalage directionnel pour la lecture du paysage.

Les centres d’intérêt (mise en ligne le 05 décembre 2012)
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Les points d'intersection des fuyantes dirigent le regard du spectateur vers un centre d’intérêt, celui-ci, légèrement en dessous de la ligne d'horizon, reste dans la partie centrale du paysage mais légèrement à droite pour donner du mouvement. Cette position donne un réel mouvement dans la lecture, derrière un vallon qu'il faut franchir. La lecture de ce qui est caché dans le paysage est suggérée, le spectateur est emmené vers ces lieux par les plans du sol et par le ciel plongeant sous l'horizon.

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La composition est structurée par des verticales rythmant la lecture, ces verticales complètent la lecture en profondeur pour donner le volume et suggérer la troisième dimension de la lecture en deux dimentions. Afin de conserver la douceur et l'harmonie générale de la composition ces divisions verticales suivent les principes de la composition horizontale. Elles s'écrivent comme une partition musicale, avec des écarts rythmiques n'ayant que pour but de mener l'œil dans la zone d’intérêt centrale de la toile. Les positions des verticales donnent les points de souffle, de respiration, de silence et de pause, la vitesse de lecture s'inscrit dans le rythme défini par les verticales, le rythme happe le spectateur dans la lecture. Le but est la zone forte du tableau définie par les plans horizontaux et les divisions harmoniques des verticales, ces verticales seront rendues, principalement, par les axes des troncs d'arbre.



   Aprés la composition, entrée dans La peinture...
La palette
J'utilise un nombre limité de couleur, lorsque j’emploie le terme de couleur il doit être pris au sens de pâte résultant d'un mélange d'un ou plusieurs pigments et d'un liant et non pas suivant une théorie physique ou artistique de la couleur. Cette limite imposée me permet de conserver une harmonie générale sans limite de teintes entre les pigments choisis.

Pour ce paysage les 7 couleurs utilisées sont:
- Blanc de zinc – oxyde de zinc.
- Bleu outremer foncé – aluminosilicate de sodium.
- Bleu de cobalt – oxyde de cobalt et oxyde d'aluminium.
- Jaune (japonais) citron – jaune azoïque.
- Ocre jaune – oxyde de fer.
- Terre de sienne naturelle – terre naturelle.
- Terre d'ombre brulée – Terre naturelle et oxyde de fer.


La palette limitée dans le nombre des couleurs, avec une proportion majoritaire de bleus, outremer et cobalt qui sont des pigments à forte coloration, donne l'harmonie globale de la toile, assez froide exaltant les quelques touches chaudes de la terre de sienne, de l'ocre et du jaune. Les verts sont obtenus avec les bleus outremer ou de cobalt et les deux jaunes, un citron et un ocre, pour un vert froid j'utilise plutôt le cobalt, pour un jaune plus chaud j'ajoute de l'ocre avec parfois une pointe de terre de sienne naturelle.

Pour les couleurs chaudes, majorité d'ocre jaune avec du jaune citron et bleu outremer. Pour faire vibrer les verts la terre de sienne naturelle apporte la complémentaire rouge, cette dernière est ponctuellement utilisée. Pour assombrir j'utilise de la terre d'ombre brulée mélangée à l'outremer, la palette du noir au gris est également issue de ce mélange.

Les additifs.

Pour la peinture de paysage j'utilise deux additifs:
L'essence de térébenthine et l'huile de lin. Leur utilisation se fait suivant le principe du gras sur maigre, les premières couches additionnées d'essence de térébenthine pure et les couches finales d'huile de lin pure ou avec essence suivant l'onctuosité de la pâte que l'on désire obtenir et les additifs utilisés en couches intermédiaires. J'utilise très rarement des siccatifs, ou médium prêts à l'emploi, l'emploi de siccatif demande une maîtrise parfaite des techniques de séchage, même si l'outremer est peu siccatif, il n'entre pas en pâte sans être très mélangé à du blanc de zinc ou du jaune ou une autre couleur siccative.
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Je débute toujours le travail de peinture de paysage par le ciel. Le ciel n'est pas un fond, il est la partie majeure de la toile, dans ces proportions, sa surface et la tonalité primordiale lue par le spectateur. Ce premier travail est l'armature du paysage, il donne toute l'atmosphère dans laquelle on désire plonger le spectateur, le ciel porte la trame du discours, il participe au voyage.

Les couleurs utilisées sont des bleus de cobalt et outremer, toujours utilisés en mélange, le Blanc de zinc est plus transparent que le blanc de titane et garde toutes leurs puissances aux pigments bleus. Les parties grises des masses nuageuses sont rendues avec le mélange de blanc de zinc, de terre d'ombre brulée et d'outremer, pour refroidir le mélange j'ajoute une pointe de laque de garance (rouge anthraquinonique), mais sans en abuser, sinon on obtient un violet gris sans âme, la laque étant transparente son efficacité est très vite optimale et l'ajout de pigment ne sature pas.



Le Ciel, suite... (mise en ligne le 20 décembre 2012)


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Le travail se fait de la ligne d'horizon vers le haut de la toile, des couleurs claires vers les teintes franches. L'utilisation du blanc de zinc permet de passer sur la composition des masses d'arbres en conservant en transparence le tracé. La conservation du tracé est utile pour les phases suivantes et cela permet de donner l'impression d'existence du ciel derrière les masses épaisses de l'horizon. Cette technique permet de travailler les plans éloignés en transparence sur le ciel et d'alléger les teintes de fond du tableau tout en accentuant les contrastes entre les plans éloignés et le fond de ciel.
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Le travail des jonctions entre les zones de ciel bleu franc et les masses nuageuses est réalisé en sens inverse du travail général, cela permet soit des transitions très franches ou des transparences nuageuses douces. Pour les transitions franches j'utilise du blanc de zinc en épaisseur, sans additif, cela permet de réduire la transparence de la couleur, tout en laissant deviner la teinte bleue pour conserver le rendu aérien des masses nuageuses. Pour les passages en transparence le blanc est additionné d'un peu d'essence et huile de lin, la quantité de pâte est en fonction des transparences que je désire donner. Ce travail peut se réaliser dans le frais pour les passages en transparence et lors d'une séance ultérieure, sur une couche en cour de séchage, pour les zones de transitions franches.

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L'image, ci-dessus, montre la progression dans les mélanges des pigments pour la réalisation du ciel, cette progression est représentative d'un ciel d'été, les plans éloignés très atténués par le blanc et les couleurs franches au-dessus de la tête, cette progression pigmentaire dirige la perspective de la toile du haut vers le bas, des couleurs franches vers des teintes éteintes, d'une appréhension nette et colorée vers un infini flou dont la pigmentation est surexposée.

Après le ciel, la terre et de la patience.... (mise en ligne le 27 décembre 2012)

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Pour la poursuite du travail il faut patienter, la patience est aussi un art. Il faut que la couche du ciel au-dessus de l'horizon ait commencé son séchage, pas en profondeur pour éviter une superposition qui interdirait le séchage en profondeur de la couche arrière mais que la peau de la couche puisse être recouverte sans qu'elle se mélange aux pigments que l'on va travailler, on évite de travailler dans le frais pour cette étape.
La palette des verts se compose de bleus de cobalt et d'outremer ainsi qu'un jaune citron pour les verts froids additionné d'un ocre jaune pour les tons plus chauds, on peut également ajouter quelques pointes de terre de sienne, sans excès pour ne pas noircir le mélange. L'ocre est un pigment très opaque, il donne un doré à la teinte qui reste intéressant, surtout dans les effets de lumière, le mélange du jaune citron et de l'ocre à lui seul donne un doré à l'ensemble qui capte la lumière. Pour foncer les tonalités de la palette j'utilise de la terre d'ombre brulée ou de la terre de sienne naturelle pour réchauffer des verts trop froids.

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Le sens du travail est symétrique au travail du ciel par rapport à la ligne d'horizon. On commence par les teintes éteintes, de l'horizon libre des lignes d'arbres vers la base de la toile. Le damier de la composition, est traité simplement par des différences de tonalités, sans brutalité et avec des tons se fondant les uns avec les autres, il s'agit de suggérer. Les jonctions avec les lignes d'arbres sont très assombries, elles sont un fond qui sera travaillé en superposition de tons plus clairs afin de mettre en évidence des perspectives et des cheminements de l’œil vers les fonds invisibles.
Les masses d'arbres sont peintes sans détail. Il faut travailler la direction de la lumière, elle est un des éléments importants dans la lecture perspective du tableau. Pour cette vue j'ai choisi une lumière venant de la zone forte de la composition, ce choix incite le regard à cheminer vers cette zone.
Je travaille uniquement les zones réservées pour les masses principales sur le ciel ainsi que l'arbre central qui se fond dans le ciel tout en restant important dans l'équilibre général, c'est vers ce point que le regard se dirige. Cet arbre est traité sans aucun détail et relativement flou pour éviter une lecture trop rapide et trop directe de la toile.


Le travail des arbres, encore de la patience... (mise en ligne le 3 janvier 2013)

Pour la suite du travail il faut à nouveau laisser la couche superficielle sécher pour éviter tout travail dans le frais. Les détails et les couches définitives pourront être réalisés avec un additif gras, mélange d'huile de lin et essence, on peut également utiliser un médium siccatif, toujours avec beaucoup de circonspection. Les arbres de fond seront peints en couches fines laissant transparaître le fond du ciel, On prendra garde à maintenir la direction de la lumière en commençant le travail par les couches les plus sombres. Les couches claires peuvent être travaillées plus en glacis, cela donne une transparence aux masses, on ajoute un glacis rouge fait de terre de sienne pour apporter la complémentaire qui fait vibrer les verts. Un glacis sombre à base de terre d'ombre brulée et de bleu outremer est passé dans les zones ombragées afin d'accentuer l'effet d'ensoleillement.

Le glacis est un mélange de couleur et de médium constitué d'huile de lin, d'essence et de médium siccatif, la difficulté du glacis est de trouver la bonne formule du mélange, pour que la transparence soit bien dosée en conservant les propriétés des pigments inférieurs et ceux des glacis. Une attention sur le mélange est aussi importante pour ne pas apporter trop de produit siccatif qui empêcherait le séchage des couches inférieures entrainant à coup sûr des désordres à la couche picturale.
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Le même travail est fait sur la masse d'arbres de gauche, afin de réduire l'effet de masse, on utilise plus de glacis doré à base de jaune et d'ocre, les glacis seront moins transparents afin d'augmenter le doré des feuillages. L'ombre est très accentuée pour marquer nettement la limite du champ, la perspective est renforcée par le coup de pinceau très clair créant une barrière qui mène l’œil jusqu'au fond du paysage.
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Pour faire vibrer l'arbre du centre, sous lequel le regard doit aboutir, j'ai placé, alors que la peinture était sèche, une touche de glacis terre de sienne très transparente.



Les éffets de finition (
Mise en ligne le mercredi 9 janvier 2013)


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Le champ du premier plan est éclairci par des touches de jaune citron à la brosse plate, les touches sont vigoureuses et sans être systématiques pour donner le naturel de la lumière sur l'herbe naturelle. La vibration du vert est renforcée par l'utilisation de terre de sienne jouant le rôle de la complémentaire. De grands coups de brosse gorgée de matière au blanc de zinc finissent d'éclairer, il ne faut surtout pas en abuser afin de maintenir des éclats très ponctuels.

 

 

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Pour donner au premier plan sa place les détails sont traités à coup très nerveux de couleurs vives sur des fonds verts ou mélange de terre d'ombre brulée et bleu outremer. Les teintes claires varient du jaune citron au blanc de zinc pur, pour faire vibrer l'ensemble j'ajoute des touches de terre de sienne.

Pour ajouter un effet de brouillard et de rosée je projette des gouttelettes de glacis très clair et peu transparent, cette opération est assez délicate, il faut savoir s'arrêter et définir la fin de l'exécution.

 

Une autre étude technique s'ajoutera dans le future à ce long article sur "comment peindre un paysage à l'huile". Pour le moment je vous souhaite à tous, un travail récompensé par la compression du monde qui nous entoure.

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